A reverie interrupted by the police

Rodney Graham, A Reverie Interrupted by the Police, 2003
Photogramme

Planche I

Lors de l’un de mes déplacements à Zürich en 2003, en vue d’aller y visiter une partie des institutions culturelles « hype » se situant le long de la Limmatstrasse, j’ai trouvé, sur le desk d’une des galeries1, un carton d’invitation pour la prochaine exposition de l’artiste canadien Rodney Graham qui allait y projeter son dernier film : A reverie interrupted by the police. En prenant connaissance des dates2 de ce futur événement, j’en ai conclu que mon emploi du temps à venir ne me permettrait pas de rééditer un trajet pour Zürich afin de visionner cette bande. Appréciant particulièrement la photo qui figurait sur ledit carton (cf. Planche I), et ceci ajouté à ma manie de récolter constamment des flyers3, j’ai emporté cet arrêt sur image représentant un bagnard menotté assis devant un piano. Depuis, elle est accrochée au mur, au-dessus de ma place de travail. J’ai souvent pensé, en la regardant, que si elle résistait aussi bien à la lassitude, voire à l’écoeurement que je pourrai rencontrer à son égard au fil du temps, il faudrait qu’un jour ou l’autre, je m’y intéresse d’un peu plus près.
Je n’ai jamais eu l’occasion de voir ce film de Graham, ni en 2003, ni après. Mon propos sera donc basé sur cet instantané, ce détail, et sur des textes que j’ai pu lire au sujet de cette pièce et sur l’œuvre de l’artiste.

Cette image est un silence, on se demande en l’observant ce que peut bien jouer un prisonnier entravé par des bracelets chromés. Graham dit sur ce point que c’est “ […] un morceau de piano préparé dans le style de John Cage”4. Selon Duplaix (2004) :

Ce serait pourtant bien surtout à 4’33’’, le morceau entièrement silencieux du compositeur, qui renvoie la scène, avec les gestes d’ouverture et de fermeture répétés du couvercle du piano par le prisonnier, comme une allusion directe à l’interprétation de la pièce de Cage par David Tudor, marquant les trois mouvements de l’œuvre par ces mêmes gestes. (p.99)

D’autre part, je pense qu’il est possible d’avancer que l’agencement du temps est une préoccupation commune à Cage et à Graham. C’est-à-dire qu’ils se sont attardés tous les deux à structurer une durée, à un moment donné dans leur travail. Cage (1970) répond à Charles lors d’un entretien :

Chaque fois qu’il y a, comme dans les œuvres auxquelles vous pensez [pièces japonaises pour le koto (instrument de musique d'origine sino-coréenne dont le son se rapproche de la harpe) qui sont essentiellement constituée par des séquences silence-son-silence], une structuration du temps, on peut diviser ce temps et y introduire, au titre de matériau, le silence. J’ai essayé de faire comme Satie ou comme Webern : clarifier la structure soit avec les sons, soit avec les silences. (p.34)

Or, on connaît l’intérêt de Graham pour la répétition ainsi que sa capacité à la mettre en forme et de lui donner un sens à l’aide de systèmes. Nous pouvons évoquer, par exemple, Parsifal (1882-38 969 364 735 apr. J.-C.) où il ajoute à l’œuvre de Wagner de la musique en appliquant un système de boucles5. En outre, on retrouve cette méthode de composition en loops dans un bon nombre de ses films comme Vexation6 Island (1997), How I Became a Ramblin’Man (1999) et City Self/Country (2000)(qui forment une trilogie) ou encore, justement, dans A reverie interrupted by the police (2003). Mais revenons à la notion du silence, si Cage l’a rapidement interrogée et intégrée dans son travail, Graham, à ma connaissance, ne l’a jamais considérée conceptuellement jusqu’à l’oeuvre sur laquelle nous discutons ou, pour ne pas être trop affirmatif, soumettons qu’avec cette notion, dans ce film, il réalise une brèche dans le mouvement perpétuel dû à la mise en boucle de cette bande.

Afin d'y voir un peu plus clair sur les processus – ambigus – de la répétition et sachant que Graham a fait une lecture très attentive des théories de Freud notamment sur les mécanismes des pulsions dans Au-delà du principe de plaisir, je sens le besoin de m’y arrêter quelque peu. Rappelons donc que Freud (1920) a dégagé trois formes de pulsions que sont : les pulsions de conservations (ou pulsions du Moi) et les pulsions sexuelles (ou libido ou Eros) regroupées sous l’appellation pulsions de vie, pour marquer leur opposition aux pulsions de mort (Morel, 1995).

[Ces dernières ont] pour tâche de ramener le vivant organique à l’état inanimé, tandis que l’Eros poursuit le but de compliquer la vie en rassemblant, de façon toujours plus extensive, la substance vivante éclatée en particules, et naturellement, en plus, de la maintenir. Les deux pulsions se comportent là, au sens le plus strict, de façon conservatrice, puisqu’elle tendent à la restauration d’un état qui a été perturbé par l’apparition de la vie. L’apparition de la vie serait donc la cause de la continuation de la vie et en même temps, aussi, de la tendance à la mort, et la vie elle-même serait un combat et un compromis entre ces deux tendances. (Freud, 1923, p.254).

Nous pouvons poser grâce à l’apport de cet ouvrage, qu’aussi bien les pulsions de vie que celles de mort répètent des actions régressives visant à rétablir un état antérieur. Nous irons jusqu’à émettre que l’endurance et la pugnacité des deux types de pulsions dans l’accomplissement de leur objectif défini notre durée d’existence. Il va sans dire qu’en n’étant pas un spécialiste en métapsychologie et ne voulant pas me payer de mots, je fais appel aux recherches de Freud uniquement dans un souci d’enrichir ma lecture du travail de Graham à travers ses propres références et nullement pour vérifier les hypothèses du psychanalyste. Cependant, ce dernier ayant corroboré généreusement ses réflexions par l’intermédiaire de la biologie, nous saisissons l’occasion pour mentionner que l’évolution des recherches récentes dans ce domaine et plus spécialement celles d’Ameisen (2003) démontre que chacune de nos cellules, si elle contient les organes nécessaires à sa survie, contient aussi les armes capables de la détruire (c’est ce que les biologistes appellent l’apoptose, ou mort programmée des cellules). “Au stade embryonnaire, par exemple, nos organes ne poussent pas comme le feraient des plantes ; les mains qui sont d’abord des sortes de moufles, comportent certaines cellules, programmées pour cela, qui vont s’autodétruire afin de laisser des espaces libres -– sculptant ainsi une main en enlevant de la matière”7. Il me semble que cette remarque concernant le développement de la main illustre bien, ce que dit Freud sur les rapports empreints de compromis entre la vie et la mort. La relation entre ces deux phénomènes ne se situerait-elle donc pas uniquement dans une opposition bilatérale ? La vie ne serait-elle pas aussi vertueuse au point d’être définie comme étant “l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort”(Bichart, ?)8 ? Par conséquent, il n’y aurait pas de bon (la vie) et de mauvais (la mort) côté. Comme le bagnard de Graham, nous devons composer avec le blanc et le noir et c’est là une singularité car l’un ne va pas sans l’autre alors que leur dessein est antagoniste. Cela cautionne le sentiment de se sentir pris au piège dans cette économie de la répétition à laquelle s’adonnent la vie et la mort et qui nous échappe – si ce n’est pas dans sa totalité en tout cas en partie, il en est pour preuve que nous essayons par tous les moyens scientifiques, philosophiques et religieux de contrôler leur commerce. Leur interaction tisse inévitablement un filet dont on ne saura certainement jamais qui en fera le dernier nœud bien que l’Homme mette tout en œuvre, comme nous l’avons déjà dit, pour leur damer le pion, ce qui le placerait au-dessus de la nasse. Pour continuer avec les métaphores halieutiques parfois éculées mais encore éloquentes à mon sens, nous soumettrons que l’être humain n’est pas le fil qui façonne ledit filet mais une partie de ses mailles ; mailles qui sont condamnées à être bouclées et à en engendrer d’autres tout en étant pleines de vide. Ce dernier qui, paradoxalement, modèle la main, l’a libérée et nous permet de pratiquer le piano. De re-jouer les règles sur les touches blanches et noires, de nous évader du filet, de la structure, momentanément (les poignets sont toujours menottés). Tout cela pour dire que j’aime à croire que dans A reverie interrupted by the police Graham s’est attaché au vide, à l’absence de notes dans une ou plusieurs mesures : au silence en tant qu’espace de liberté au sein d’une structure spatio-temporelle à circuit fermé, et ceci afin de nous et de se proposer, non sans humour, une échappatoire à l’encontre de ce processus de répétition qu’il a largement envisagé dans ses précédentes oeuvres9. Cette croyance est principalement fondée sur le fait qu’il s’agit ici d’une référence à l’idée du silence émise par Cage (1970). En effet, ses recherches l’ont amené à déclarer qu’il n’y avait pas de silence et par ce fait la structure devient caduque. Un peu plus loin dans l’entretien qu’il a avec Charles, cité plus haut dans le texte, celui-ci lui demande :

[…] Si le silence n’existe pas, on ne peut pas le posséder. Si le son et le silence à la fois s’opposent et sont le même, est-ce qu’on peut posséder les sons ? Est-ce bien là ce que vous vous êtes dit ?

Cage répond :

Oui, et vous comprenez alors comment j’ai été conduit à repenser la structure. Si le silence n’existe pas, nous n’avons que les sons. Mais, à ce moment, on commence à s’apercevoir qu’on n’a plus besoin de la structure. Petit à petit, j’ai brisé toute structure. (1970, p. 35)

Si Graham ne va pas jusqu’à “briser toute structure” – vers une liberté ou vers un nouvel enfermement, pourrait-on dire -– car son film est, comme nous l’avons souligné précédemment, organisé à l’aide du loop, nous pouvons néanmoins imaginer qu’à travers l’œuvre du compositeur d’avant-garde10, il aspire à un moment d’évasion et crée probablement sa porte de sortie et certainement une porte d’entrée pour nous faciliter l’accès à son travail. “Il y a souvent un dedans et un dehors dans les œuvres de Rodney Graham” (Christov-Bakargiev, 2003, p.18).
Outre cela, il semble possible de jeter un pont entre cette prison qu’est le cycle potentiellement infini de la vie et de la mort, et le Cycle des existences dans le bouddhisme qu’est le Samsâra (Migration), se traduisant par la succession de renaissances au sein des différentes conditions d’existence, auxquelles un individu ne peut se dérober tant qu’il n’a pas obtenu la libération. L’enchaînement au Samsâra est la conséquence des Trois Racines du Malsain : haine, désir et ignorance. La condition de renaissance est déterminée par le Karma (Mort) de chacun c’est-à-dire que, selon la loi de causalité, notre expérience actuelle est le produit de nos actes et intentions passés, et les conditions futures dépendent de ce que nous faisons aujourd’hui11. La libération, autrement dit le Nirvana (Extinction), étant le but de la pratique spirituelle dans toutes les branches du bouddhisme. Il découle sur la délivrance du cycle des renaissances (Samsâra) et le passage à une condition d’existence complètement différente. Cet état exige une victoire totale sur les Trois Racines du Malsain et l’apaisement de toutes les velléités d’action. Il signifie la libération du déterminisme lié au Karma12.
Nous ajouterons ici que Cage s’est beaucoup intéressé au Zen qui est, comme on le sait, l’Ecole du bouddhisme qui se développa en Chine, et dont il côtoya quelques-uns de ses Maîtres. L’apport de la culture orientale a d’ailleurs joué un rôle important dans l’élaboration de son œuvre.
Freud pour sa part a mentionné pour la première fois en 192013 le principe du Nirvana “pour désigner la tendance de l’appareil psychique à réduire à zéro ou au minimum la quantité d’excitation d’origine intérieure ou extérieure.”14 Quant à Graham, c’est dans Aberdeen (2000) qu’il a investi le Nirvana.

[Cette pièce] relate le pèlerinage de Rodney Graham dans la ville natale de Kurt Cobain, le chanteur du groupe rock Nirvana dans les années 1990. Cette façon de visiter la petite ville d’Aberdeen, dans l’Etat de Washington, pour se rapprocher de Nirvana et du Nirvana, relève d’une démarche foncièrement anarchique visant à mettre le transcendantal au même plan que le quotidien. (Spira, 2003, p.94)

Selon Duplaix (2004), l’artiste canadien intègre dans ses œuvres la répétition comme principe moteur mais dans lesquelles l’extase et l’introspection sont traitées de manière dérisoire, distancée ou même grinçante. À propos de ce traitement Graham dit : “Je suis pour l’ironie dans le travail, mais je crois qu’il faut lui donner de la profondeur” (2003, p.82). S’il porte un regard critique sur certains modes opératoires visant à libérer notre conscience et qui ont nourri les utopies des années 6015, il paraît nous laisser un indice nous informant que lui non plus n’a pas trouvé de véritable issue – que ce soit dans l’immortalité de la répétition ou dans un autre espace-temps mais celui-là lisse, dé-structuré – pour échapper au cycle de l’existence, à sa décrépitude physique et mentale, en inscrivant sur son bonnet de bagnard le nombre 53 qui a la double fonction de nous aviser du matricule du détenu et de l’âge de Graham lorsqu’il a tourné ce film16. Je terminerai avec cette remarque de Freud (1919, pp.240-241) :

C’est sans doute une expérience indifférente que de recevoir par exemple en échange de ses habits, qu’on a déposé dans un vestiaire, un ticket marqué d’un certain numéro – disons : 62 –, ou de trouver que la cabine qui nous a été attribuée sur un bateau porte le même numéro. Mais cette impression se modifie si ces deux événements en eux-mêmes indifférents se trouvent rapprochés, de sorte qu’on se trouve confronté plusieurs fois dans la même journée un nombre 62, et si de plus l’on venait ensuite à faire l’observation que tout ce qui est porteur d’un numéro (adresses, chambres d’hôtel, wagons de chemin de fer, etc.) renferme à chaque fois le même nombre, ne serait-ce qu’à titre d’élément partiel17. On trouvera cela unheimlich, et quiconque n’est pas cuirassé contre les tentations de la superstition sera porté à attribuer à ce retour obstiné du même nombre une signification secrète [geheim], à y voir par exemple l’indication du temps de vie qui lui est imparti.

Freud lui-même avait atteint l’âge de soixante-deux ans un an plus tôt, en 1918.

1. Hauser & Wirth Zürich, Limmatstrasse 270, CH-8005 Zürich
2. Du 25 octobre au 21 décembre 2003
3. J’ai durant environ trois ans recueilli suffisamment de cartons d’expositions pour en remplir deux boîtes d’archives et deux classeurs fédéraux. J’ai depuis arrêté, ou presque, cette accumulation trop encombrante.
4. R. Graham, 2004 [extrait traduit par J.-F. Allain] In Sons & Lumières. Paris, Centre Pompidou/catalogue d’exposition, 2004, p. 354.
5. “Pour Parsifal, j’ai ajouté un morceau de musique basée sur la composition de Wagner. J’ai donné à l’opéra de Wagner une portée de plusieurs millions d’années pour jouer sur la longueur de la pièce. Le point de départ était une anecdote selon laquelle il n’y avait pas assez de musique dans cet opéra pour couvrir les changements de scènes. J’ai lu l’histoire qui raconte qu’ Englebert Humperdinck (compositeur et assistant de Wagner) avait dû composer plusieurs mesures pour allonger le morceau. Pour ajouter de la musique à la composition de Wagner, il a réalisé une modulation qui renvoie la musique à son point de départ de sorte qu’elle puisse être bouclée. Il a créé une structure en boucle qui pouvait être jouée éternellement jusqu’à la fin du changement de scène. La synchronisation problématique du son et de l’image m’a rappelé les clips. Mon morceau a été conçu à l’origine pour l’Opéra de la Monnaie à Bruxelles. Serges Dorny, qui m’avait invité a trouvé une copie du manuscrit de Humperdinck. J’ai fait une manipulation semblable de sa musique, ce qui revenait à inverser l’idée du chef-d’œuvre intégral, où rien ne peut être ajouté ni retiré. J’ai choisi Wagner à cause de cette anecdote et parce que j’avais déjà travaillé avec des boucles. ” R. Graham, conversation avec E. Wittocx In DITS. Publication du Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, 2006 (n°6), p.65.
6. On notera qu’autant Cage que Graham ont pour référence le compositeur Erik Satie. Nous pouvons rappeler ici que Vexations de Satie est une pièce qui se compose d’un passage en accord court, et est prévue pour être répétée 840 fois. De façon à jouer cette phrase 840 fois, recommandait Satie, l'interprète devrait se préparer par l'exercice d'un silence profond et d'une immobilité recueillie. (Les informations concernant Vexations ont été tirées des sites internet suivants : http://www.vibrofiles.com/exhibition_sonic_boom.php ; http://www.faktis.com/wiki/fr/ve/Vexations.htm en fonction/nov. 2006).
7. A. Hennessy commentaire sur l’ouvrage de J-C Ameisen.
8. Citation du Petit Robert (2002, p.2773) sous la définition du terme « vie ».
9. R. Graham dit à propos de A reverie interrupted by the police : “Mon but était de créer une situation ambiguë, […] ça pouvait être un vaudeville ou la réalité, je pouvais aussi envoyer des messages codés à mes collègues pour qu’ils me libèrent de la prison.” Conversation avec E. Wittocx In DITS. Publication du Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, 2006 (n°6), p.67.
Toutefois, je ne nie pas pour autant la capacité qu’a la répétition à offrir un déplacement ouvrant sur un espace-temps de variations singulières (Davila, 2006). Ce qui m’intéresse dans ce film de Graham c’est sa tentative d’aller vers un autre espace-temps par l’évasion et pas uniquement par la répétition, ce qu’il a déjà mis en relief ultérieurement dans d’autres travaux de l'artiste comme en témoignent Spira (2003) et Duplaix (2004).
10. Sur A reverie interrupted by the police :“J’aime l’ironie qu’il y a dans le contraste de la police [un policier en uniforme est posté à côté du pianiste] et la représentation d’avant-garde.” Rodney Graham, conversation avec Eva Wittocx In DITS. Publication du Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, 2006 (n°6), p.67.
11. Les actes se répartissent en trois catégories : 1) sains, tendant vers une condition de renaissance plus élevée du Samsâra ou, dans le cas d’une étude éveillé, vers la libération ; 2) malsains, tendant à perpétuer la confusion et la douleur ; 3) neutres.
12. Ces définitions sont toutes tirées de l’ouvrage de S. Bercholz & S. Chödzin Kohn, Pour comprendre le bouddhisme. Une initiation à travers les textes essentiels (M. Garène, B. Lagides, B. Seytre, trad.), Edition Robert Laffont, 1993 (Original publié 1993).
13. Dans Au-delà du principe de plaisir
14. Suite de la citation : “Dans cet essai, la définition du principe de Nirvana est identique à celle du principe de constance et présente la même ambiguïté que celle-ci en ce qui concerne la tendance à zéro ou à la constance. Quatre ans plus tard, dans l’article sur Le problème économique du masochisme (1924), Freud distinguerait ces deux principes en postulant le rapport étroit entre le principe de Nirvana et la pulsion de mort : “Le principe de Nirvana exprime la tendance de la pulsion de mort […] .” Cela veut dire que la tendance à zéro du principe de Nirvana exprime la tendance fondamentale du psychisme, tandis que le principe de plaisir -– qui peut être lui-aussi appelé principe de constance – est une modification qui atténue cette tendance, dans le sens de conserver constante l’excitation, de l’empêcher de monter. Il s’agit, dans le fond, de la même tendance, prise dans son vecteur radical ou dans son vecteur relatif, mais toujours dans la même direction. Freud établira enfin les corrélations suivantes : principe de Nirvana en tant que tendance de la pulsion de mort ; principe de plaisir en tant que revendication de la libido ; principe de la réalité, une modification du principe de plaisir, en tant qu’influence du monde extérieur.” Marco Antonio Coutinho Jorge, Les quatre dimensions du réveil : rêve, fantasme, délire, illusion, séminaire hebdomadaire au Corpo Freudiano di Rio de Janeiro, (?).
15. Cf. S. Duplaix, Om / Ohm ou les avatars de la Musique des sphères In Sons & Lumières, Paris, Centre Pompidou/catalogue d’exposition, 2004, pp. 91-101.
16. R. Graham est né en 1949, il a projeté ce film au Canada au début de l’année 2003, il doit donc l’avoir réalisé et imaginé en 2002, il avait alors 53 ans.
17. Il y a 52 touches blanches sur un piano ; “L’idée de cette œuvre vient d’un essai d’André Breton des années 1950, qui fait référence à une émission de radio du 28 septembre 1951 intitulé « La coupe de France de variétés », où les auditeurs entendent « un concert donné par les “artistes” de la préfecture de police avec monologue d’inspecteur, grand air de Paillasse, morceau de piano exécuté menottes aux mains”. R. Graham, 2004 [extrait traduit par J.-F. Allain] In Sons & Lumières. Paris, Centre Pompidou/catalogue d’exposition, 2004, p. 354 ; En 1951, John Cage visite une chambre sourde, aéchogène, croyant y faire l'expérience du silence absolu.

Références bibliographiques :

Bercholz, S. & Chödzin Kohn, S. (1993). Pour comprendre le bouddhisme. Une initition à travers les textes essentiels (M. Garène, B. Lagides, B. Seytre, trad.), Paris : Editions Robert Laffont, (Original publié 1993)
Cage, J. (2002). Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles. Paris : l’Herne (Entretiens réalisés en 1970-1971)
Christov-Bakargiev, C. (2003). Un monde à l'envers et sens dessus dessus In Rodney Graham (pp. 9-32). [mac] galeries contemporaines des musées de Marseille en collaboration avec l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts à Paris
Sipar, A. (2003). Un Voyage Cyclo-logique In Rodney Graham (pp. 9-32). [mac] galeries contemporaines des musées de Marseille en collaboration avec l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts à Paris
Davila, T. (2006). Histoire de l'art, histoire de la répétition. In Fresh Théorie II. Black Album. (pp. 190-205). Paris : Editions Léo Scheer
Duplaix, S. (2004). Om / Ohm ou les avatars de la Musique des sphères In Sons & Lumières. Paris : Centre Pompidou/catalogue d’exposition. pp. 91-101
Freud, S. (1985). L’inquiétante étrangeté et autres essais (B. Féron, trad.). Paris : Gallimard/Folio Essais / (Original publié 1919)
Feud, S. (1981). Au-delà du principe du plaisir. In Essais de psychanalyse (J. Laplanche et J.-B. Pontalis, trad.)(pp. 40-114). Lausanne : Editions Payot (Original publié 1920)
Feud, S. (1981). Le Moi et le Ca. In Essais de psychanalyse (J. Laplanche, trad.)(pp. 219-275). Lausanne : Editions Payot (Original publié 1923)
Graham, R. (1996). Œuvres Freudiennes/Œuvres Wagnériennes (Th. Dubois, trad.). Rochechouart : Musée départemental de Rochechouart et Yves Gevaert Editeur
Wittocx, E. (2006, hiver-printemps). Rodney Graham, conversation avec Eva Wittocx In DITS. Publication du Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, 6, (pp. 58-73)